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푸가( fuga)에 대해서 |
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푸가( fuga)에 대해서
▶ 푸가에 대해서
1.푸가에 들어가며
바하의 음악을 들을 때나 이야기할 때 자주 거론되는 음악용어인- 일반인에게는 낯선용어인- 푸가라는 말이 많이 나오는데 이 말을 정확히 알고 있는 사람은 드물다. 이 용어는 <소나타>나 <카논>처럼 하나의 음악형식을 일컫는 말인데 영어로는 fugue라고 쓰고 독일어로는 fuga라고 쓰며 발음은 푹~또는 푸가라고 하면 될 듯 하다. 처음 바하음악을 들을 때 이 말이 생소하고 낯설었지만 많이 접하다 보면 익숙해질 것이다. 푸가는 음악양식중 모방에 관한 것인데 돌림노래나 카논처럼 한 성부를 뒷따라오면서 다른 성부가 모방을 하면서 곡을 전개시켜나가는 것을 말한다. 푸가에 대해서 알고나면 바하음악의 묘미를 한층 더 느낄 수 있을 것이며 음악을 이해하는데 많은 도움이 될 것을 확신하며 이 글을 시작한다. 참고도서로는 세광음악출판사에서 나온 <푸가의 기법>, 바하음악의 <푸가의 기술> , , 그리고 객석 96년 2월호의 음악칼럼등을 참고했다.
2. 모방에 대하여
대위법적 기법의 가장 기본이 되는 모방이란 표현상의 어떤 의도에 바탕을 두고 어떤 성부의 선율이 같은 높이로 , 또는 다른 높이로 뒤에 이어지는 성부로 되풀이 되는 경우를 가리키고 있다. 대위법적인 기법에 바탕을 둔 악곡에서의 모방은 성부가 서로 엄격하게 선율을 되풀이하는 것과 선율 또는 리듬에 다소 변화가 있더라도, 그 기본 형태를 되풀이하는, 다소 자유로운 것으로 나누어 생각할 수 있다. 엄격하게 모방하는 것으로서는 <병행 가논>을 들 수 있으나 카논에 있어 서로 모방기법을 어떻게 응용하는가에 따라 여러 종류 (반진행, 확대,축소 기타)의 카논으로 나누 어진다. 또 이 모방기법이 주제에 대한 응답의 형식을 취하게 되며, 드디어 푸가로 전하여 뚜렷한 주제와 응답의 관계가 이루어진다. 즉 주제에 대한 응답은 완전5도 놓게 (또는 완전4도 낮게) 모방함으로써 조옮김된 모양으로 되며, 딸림조의 성질을 나타낸다. 따라서 주제와 응답은 원칙으로 으뜸조와 딸림조의 관계를 확립하게 되는 것이다.
3. 모방기법의 발달
이와 같은 모방 기법은 악곡에 있어서는 어떤 성부의 선율이 뒤에 이어지는 다른 성부에 되풀이 되는지, 또는 유사한 선율선, 리듬이 다른 성부에 사용되게 되는 것이다. 이와 같은 기법은 이미 12세기 말 노트르담 악파의 페로탱(Perotin, 1180-1236)의 작품에서 그 싹을 볼 수 있다. 13세기 초에 노트르담 악파에 의하여 정형화되었으리라 생각되는 모테토(mottetto)는 그레고리오 성가로부터 취한 정선율이 초기에는 테너(Tenor) 성부에 사용되고 있었다. 이 테너에 서로 다른 가사를 가진 2성부의 2중 모테토, 역시 다른 가사를 가지는 3성부의 3중 모테토 등이 있으며, 이들 성부의 상호 관계에 카논과 같은 대위법적 기법의 징후가 보이기 시작했다. 이리하여 여러 성부을 가지는 모테토는 13세기의 작곡 양식으로서 정형화되었다고 생각된다.
또한 14세기에 걸쳐서는 4성의 표현도 볼 수 있게 되었으며, 또한 동시에 화성적으로도 충실해졌고 기법도 더욱 진보된 표현을 취하게 되었다. 이 시대의 탈레아(Talea), 또는 콜로르(Color)라고 일컫는 기법은 15세기에 더욱 정교해진 기법을 예상케 하고 있다. 이리하여 13세기부터 14세기에 걸쳐서 모텟토는 모방 기법을 더욱 발전시키는 동시에 14세기에는 대표적인 악곡 형식으로 되었다. 15세기에는 다가사성과 테너의 정선율의 지배가 약화되고, 각 성부가 모방에 참가하는 모방양식 이 이루어진다. 이와 같은 모텟토 양식을 기악에 응용하게 되었으며 16세기 - 17세기의 중요한 기악 형식인 리체르카레(Ricercare)나 칸초네(Canzone)가 등장하게 하였다. 그것들은 푸가나 소 나타의 선구적인 형태로서 그것들을 발전시키며 확립해 나가는 기반으로서의 중요한 역할을 하고 있는 것이다.17세기 이후가 되면서 점점 조성이 확립되어 갔으며 또한 이와 병행하여 기악의 눈부신 발달은 기악적, 조성적 모방의 기법을 확립하여 바하의 푸가에 의해 그 절정에 도달하는 것이다.
4.푸가의 형식
이와 같이 발전해 온 푸가는 어떤 형식을 가지는 악곡일까? 악곡으로서의 구성은 모방양식의 발전에 의해서 생겨났기 때문에 첫번째 대위법양식이다라고 말할 수 있다. 대위법 양식이 되기 위해서는 2성부이상이 되어야 할 것과 주제를 담당하기 위해서는 각 성부가 독립성을 가질 것, 그리고 모든 성부가 같은 중요성을 가질 것등이 기본으로 되고 있다. 두번째 주제와 그 모방에 의하여 구성된다는 것을 의미하고 이와 같은 점들은 푸가의 가장 중요한 점들이라 말할 수 있다. 제1의 전개부는 주제의 제시와 그 모방, 즉 응답에 의한 부분으로서, 여기에 제시되는 주제는 전곡에 걸쳐 가장 중심이 되는 것이다. 즉, 이 주제가 전 곡을 통하여 일관해서 반복,모방됨으로써 곡이 구성되기 때문에 주제를 명확하게 파악할 수 있으며 또 대위법의 의한 기법의 처리에도 적당한 것이 아니면 안 된다. 먼저 주제가 제시되면 다음에 이어지는 성부에서는 응답을, 그리고 제3의 성부에서는 다시 주제 가 제시된다. 4성 푸가의 경우는 다시 응답이 제4의 성부에 도입된다. 이와 같이 모든 성부에 주제와 그 모방, 즉 응답이 제시되면 짧은 간주를 거쳐서 제2전개부로 들어간다.
제 2전개부는 제1전개부에서 주제를 제시한 성부는 응답을, 그리고 응답을 담당한 성부는 주제를 담당한다. 이리하여 성부의 담당을 교체하는 동시에 조성에 있어서는 관계조로 성립하게 된다. 즉 제 1전개부는 으뜸조를 중심으로 하는데 반해서, 이 제2전개부는 장조에 있어서는 버금딸 림조, 또는 병행단조, 단조에 있어서는 병행장조 등이 많이 사용된다. 다만 이 조 관계도 푸가 그 자체에 의해서 상당히 다르게 되는 것은 많은 푸가를 분석하므로써 이해할 수 있는 것이다. 제 3전개부는 원칙적으로 다시 으뜸조위에서 이루어지게 된다. 또 고도의 기법을 응용한 스트레토(Stretto)도 대개는 이 제 3전개부에 사용된다. 각 전개부는 간주에 의해서 서로 연결된다. 간주부는 전개부 상호간의 조성 관계를 자연스럽게 유도하기 위한 경과부로 되며, 또한 조바꿈 악절이 된다. 그리고 주제와 응답에 의한 전개부의 긴장감을 간주부에 의하여 완화시키으로써 다음의 전개부의 주제와 응답 또는 그들의 모방에 의한 전개가 더욱 인상깊은 것으로 된다. 푸가로서의 조성 관계는 원칙적으로 관계조의 범위 내의 조가 사용되는데, 가장 많은 조를 사용 하고 있는 예보의 하나로서 a단조 푸가(BWV897)를 들 수 있다.
이 a단조의 푸가에 있어서는 제 1전개부에서 주제(a단조)- 응답(e단조)- 주제(a단조) 등으로 된 다음, 제 2전개부 이후는 항상 5도 관계의 의한 두 개의 조로 된다. 즉, 병행조에 의한 C장조와 G장조, e단조와 그 딸림조인 b단조, 긴 간주가 있은 다음 g단조와 d단조, F장조와 C장조 등의 관계를 볼 수가 있다.
(으뜸조)
g단조 - d단조 - a단조 - e단조 - b단조
│ │ │
F장조 - C장조 - G장조
이와 같이 많은 조로 접촉되고 있은 것은 보기 드문 예의 하나이다. 푸가와 같은 구성을 가지면 서 전개부가 작게 축소된 형인 경우, 이를 푸게타(Fughetta)라고 부르며, 또 푸가에서의 주제의 제시와 응답 같은 기법을 사용한 부분을 푸카토(Fugato)라고 부르고 있다. 바하의 <음악의 헌정>(Musikalisches Opfer)의 제4곡에 Fuga Canonica를 볼 수 있다. Fuga Canonica는 Fuga Periodica에 대한 것으로, 본래 이 두 개에는 성부의 모방기법이 서로 다르기 때문에 이런 구별이 있었던 것이다. 현재의 카논은 Fuga Canonica를 가리키며, 푸가는 Fuga Periodica를 가리키고 있다.
5.푸가의 구성 및 진행
푸가는 크게 세부분으로 나뉜다. 그러나 이 방식은 푸가에만 적용되는 것은 아니다. 소나타 형식도 주제-발전-재현의 세부분 으로 되어 있고, 론도라는 음악형식도 주제-변주-주제라는 흔히A-B-A라는 형식을 많이 이용하고 심지어는 재즈도 주제-변주-주제의 세 부분으로 되어 있다고 말할 수 있다. 물론 상세한 부분으로 들어 가면 각각 서로 완전히 다르다. 이것은 서양 음악만의 안정적이기 위한 독특한 구조라고 할 수도 있을 것 같다. 그럼 하나 하나 푸가의 구성과 어떻한 구조진행을 하는지 살펴 보자.
----->> 제 1부분 <<-----푸가의 처음 시작이므로 당연히 '주제'가 있을 것이고 그 다음 에 '응답','대주제','삽입구'로 이루어진다.'주제(Subject)'의 처음 시작은 으뜸 화음으로 시작 되며, 다른 성부가 주제를 이어 받을 때에는 주로 딸림 화음으로 받는다. 이 때 주제의 갯수가 한 개이면 단순푸가라고 하며 주제의 갯수에 따라 2중 푸가, 3중푸가 등으로 불리운다.
'응답(Answer)'이란 두번째 성부에서 주제가 모방되어 지는 것을 말한다. 이 때 완전 5도 위에서 응답이 나오면 '진정 응답(Re al Answer)'이라 하고 다른 음정에서 나오면 '조성 응답(Tonal A nswer)'라고 한다. 응답은 주제가 끝나자 마자 나오거나 또는 주 제의 마지막 음과 동시에 시작할 수도 있으며 특별히 주제와 응 답이 약간 겹치면 '근접 모방(Stretto)'이라고 한다.
'대주제(Counter Subject)'에서의 '대'란 크다는 뜻이 아니고 대위법할 때의 대(對)이다. 곧 응답에 이어지는 대선율로서 독자적인 선율과 리듬을 가지며 푸가가 발전하는데 중요한 역할을 한다. 실제 푸가 음악의 묘미는 대주제의 발전을 어떻게 이어나가는지에 있다.
'삽입구(Episode)'는 각각의 전개부를 부드럽게 연결하는 윤활유 역할이라고 할 수 있다. 흔히 주제나 대주제로부터 얻은 힌트로 만들어 지며 다른 부분처럼 엄격한 작곡 기법이 적용되지는 않는다.여기까지가 제 1부분이다.
----->> 제 2부분 <<-----제 1부분에서 제시된 주제와 대주제는 변화 무쌍하게 활개를 치기 시작한다. 제 2부분은 주제가 새로운 조성으로 나타나는 것으로 시작하며 다양한 변형 형태를 취하는데 다음이 그 예이다.
캐논(Canon)
모방(Imitation)
확대(Augumemtation)
축소(Diminution)
전위(Inversion)
반대진행(Contrary motion)
역진행(Retrograde)
반역진행(Retrograde contrary motion)
----->> 제 3부분 <<-----제 1부분의 조성으로 주제가 나온다. 즉, 원형을 상기시켜 준다. 그러나 제 1부분인 제시부와는 달리 음악의 마지막 부분이므로 정격 종지를 강조하고 또한 코다(Coda)를 가질 수도 있다. 주제의 재현은 제 1부분과는 반대로 응답-주제의 순서이다. 제 3부분에서는 '근접 모방(Stretto)'과 '지속음(Pedal point)'들의 기법을 주로 사용한다.
'근접 모방(Stretto)'은 앞서 말한 바와 같이 응답이 주제의 완결전에 약간 겹쳐서 등장하는 것을 말한다. '지속음(Pedal point)'이란 베이스가 같은 음을 길게 지속시키는 것을 말한다. 주로 1도와 5도 음을 말한다.
6.푸가의 맺음말
이상으로 모방기법과 푸가의 형식, 구성, 진행을 살펴 보았다. 그럼 마지막으로 푸가에 대한 전문 칼럼니스트의 글을 인용하며 푸가에 대한 전체 내용을 마치려 한다. 다음 글을 <객석 96년 2월호>의 <박정준 음악 칼럼니스트>의 글을 인용하였음을 밝힌다. 이 글에서 글쓴이는 "푸가는 우주질서의 음악적 구현"이라는 표현을 썼는데 이 표현이 너무나 절묘하고 푸가의 음악적 특성을 잘 표현하는 글귀라고 생각한다.
--- FUGA : 우주 질서의 음악적 구현 ---
"대위법이니 푸가니 하는 것들 몰라도 나는 음악만 좋아하는 걸" 흔히 들을 수 있는 이야기이며 틀린 이야기도 아니다. 하지만 그것이 "누구 제사인지 몰라도 나는 절만 잘하는 걸"이라는 말과 똑같은 이야기라면 어떨까. 그만큼 대위법이란 서양음악을 오늘날의 모습으로 존재하게 만든 중요한 요소인 것이다. 지금은 '소'인 것이 대위법이라는 유전자가 없었다면 '말'이 될 수도 있었다는 비유가 과장된 것은 결코 아니라고 생각한다. 대위법이 없었다면 지금 우리가 알고 있는 서양음악은 상상을 초월할 정도로 다른 모습일 수 있기 때문이다. 그리고 푸가는 고도의 대위법으로 이루어져 있다. 따라서 푸가를 알려면 대위법을 먼저 어렴풋이나마 이해해야 한다.
비제의 '아를르의 여인' 제2모음곡의 마지막 곡, '파랑돌'을 모르는 이는 거의 없을 것이다. 첫 멜로디와 두번째 멜로디가 순서대로 제시된 이후 두 멜로디가 같이 연주된다. 두 멜로디가 서로 밀고 당기는 듯하면서 절묘하게 어우러진다. 그때 재미를 느낀 사람이라면 대위법을 충분히 이해할 수 있다. 그리고 한번 눈을 뜨면 한없이 재미있게 들리는 것이 대위법이다.
푸가는 모방 대위를 기초로 한다. 모방 대위는 쉽게 말해 돌림노래와 같은 것이라고 생각하고 푸가에 접근해 보자. 한 사람이 어떤 멜로디를 노래한다. 다른 사람이 그 멜로디를 뒤따라 부른다. 그런데 첫번째 사람은 노래를 그치지 않고 다음 소절을 계속 부르고 있다. 처음 부르기 시작한 앞부분의 멜로디와 다음 소절의 멜로디가 같지 않다면, 두번째 사람이 노래를 시작했을 때 두개의 멜로디가 섞이게 된다. 여기까지는 돌림노래와 같다. 그런데 뒤따라 부른 사람이 노래의 음정이 너무 높아서 좀 낮추어 부른다. 공교롭게 원래 노래의 딸림조로 낮추어 부르면 간단한 푸가의 제시부가 되는 것이다. 앞부분의 멜로디는 푸가의 '주제'가 되고, 다음 소절의 멜로디는 '대주제'가 되면 뒤따라 부른 사람의 멜로디는 '응답'이 된다.
'그렇게 간단하다면 나도 한번...' 동생을 앉혀놓고 따라해 보면 돌림노래부터 실패할 것이다. 설사 성공한다 치더라도 딸림조로 부르게 하면 무시무시한 느낌이 드는 불협화음이 생길 것이다. 그런데 이보다 훨씬 더 복잡한 바흐의 푸가는 처음부터 끝까지 아름다움이 넘쳐흐른다. 주제와 대주제의 선정부터가 절묘하기 때문이다. 그리고 횡적으로 전개되어 나가는 각 성부의 멜로디들이 수직적인 화성구조로도 유기적으로 통일되어 진행되기 때문이다. 바흐는 오히려 푸가의 구조 안에서 한없이 자유로웠다. 그는 '우주를 담는 그릇'으로 푸가의 틀을 이용했던 것이다.
완전한 푸가가 아닌 제시부만을 놓고 보더라도(제시부로만 된 푸가를 푸가토라 한다) 푸가는 상당한 긴장감을 자아낸다는 것을 알 수있다. 그리고 느린 푸가는 묘한 센티멘털리티를 표현하는 데 상당히 효과적이다. 베토벤의 '영웅'교향곡 두번째 악장에 나오는 푸가는 처절한 슬픔을 표현하는 효과를 가진다. 그리고 역시 베토벤의 '대푸가'는 순수한 것에 대해 타오르는 열망을 긴박감 속에서 그려내고 있다. 베토벤 이후로 소나타 형식의 발전부에 등장하는 푸가는 순음악을 동경하는 작곡가들의 자기 고백으로서 오랫동안 그 역할을 이어간다. 바흐의 신성한 푸가는 베토벤에 의해 고뇌하는 인간의 모습을 그려내는 푸가로써 땅위에 내려선 것이다.
닐센의 교향곡5번에 등장하는 푸가는 전쟁의 폭력성과 평화를 갈구하는 의지 사이의 투쟁을 그려낸다. 20세기에 들어서면서 푸가는 한 단계 더 나아가 완전한 표현의 자유를 얻게 된 것이다. 말러의 교향곡9번의 3악장에서 푸가는 죽음 앞에서 몸부림치는 인간을 그려낸다. 참으로 말러답게 푸가를 사용한 예이다. 빌라 로보스의 '브라질 풍의 바흐' 8번의 마지막 악장 푸가는 바흐를 향한 그리움을 토해 내는 듯이 들린다.
쇼스타코비치의 교향곡4번 1악장의 종반부에 등장하는 푸가는 표제적인 요소는 없지만 소름끼치도록 처절한다. 역시 그의 교향곡11번 2악장에서는 혁명군을 학살하기 위해 진격하는 정부군의 발걸음이 푸가로 표현된다. 이런 극적인 효과까지 거침없이 담아내는 푸가는 역시 신비롭다고 볼 수밖에 없다. 그 형식은 너무도 답답하게 꽉 짜여진 것 같으면서도 담지 못할 것이 없기 때문이다. 그래서 푸가의 집대성자인 바흐는 이미 그것을 깨닫고 가장 넓고 가장 큰 것을 담으려 했던 것일지도 모른다.
출처 : [기타] 인터넷 : http://math.gwu.ac.kr/~daesik/classic/fugue.html
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